姜凌
喜剧电影《戏台》改编自同名话剧，叙述了民国初年，一个名为“五庆班”的戏班在北京德祥戏院演出京剧《霸王别姬》时遇到的一系列匪夷所思的荒诞故事。京剧《霸王别姬》是片中的核心事件，然而，就在这一核心事件上，影片出现了史实偏差。
《霸王别姬》，不是“老戏”
影片中有一个细节，军阀洪大帅不满意他的偶像“楚霸王”在《霸王别姬》中的结局，拿着手枪来找写戏的人兴师问罪。这时，陈佩斯扮演的戏班班主胆战心惊地回答：“这是出老戏。写戏的人他早就……”话音未落，扮演虞姬的旦角演员接口道：“死啦！”于是，改戏的任务便落在了戏班头上，并由此引发了更大的闹剧。
尽管霸王别姬的故事在戏曲史上多有表现，但片中种种细节，都指向杨小楼与梅兰芳的《霸王别姬》。而稍具京剧常识的人都知道，这并不是一出“老戏”。该剧由齐如山编剧，首演于1922年农历年初。显然，电影中关于《霸王别姬》的定性与京剧史实有着较大的出入。由于《霸王别姬》这一剧目是构成《戏台》一片“戏核”的前提，所以这一“出入”便不能轻易无视。
首先，从艺术创作角度看，影视作品对历史事件加以一定程度的改编与虚构无可厚非。《戏台》既是一部荒诞喜剧电影，某种程度上对于史实的裁剪自可以大刀阔斧。然而，作为决定影片基本情境和走向的核心事件，则必须保持其历史与逻辑的真实性，即遵循“艺术真实”的原则。
京剧《霸王别姬》在京剧史上具有唯一性。其归属，在被称为“老戏”的传统剧目与被称为“新戏”的创作剧目之间，并不模糊。《戏台》一剧所有的荒诞色彩，均建立在《霸王别姬》这一剧目的真实性基础之上：“五庆班”能吸引观众，甚至引起大帅关注，恰恰由于《霸王别姬》的名剧效应；作为自诩为“票友”的爱好者大嗓能够胡乱唱下来大部分唱段，从而被大帅误认为名角，正说明《霸王别姬》一剧的脍炙人口；旦角凤小桐所坚守的原则，更是由于《霸王别姬》一剧本身舞台形态的经典性。
一句话，《戏台》一片的荒诞性源于对《霸王别姬》一剧固有的“经典性”的打破。
然而，历史告诉我们，上述这一切并不可能。因为在影片背景所设定的民国初年，《霸王别姬》一剧尚未诞生，即便放宽到10年以后，也是刚刚上演，正是不折不扣的“新戏”。此时，《霸王别姬》还是梅兰芳和杨小楼的“崇林社”所独有的剧目，其他戏班不可能演，也根本不敢演。退一万步说，即便有人敢演，以杨、梅珠玉在前，北京城的观众也不会买账，绝不可能出现片中盛况空前的局面。
此剧在初演之后，还经历了多次删改。梅兰芳回忆说，“这出戏在北京每年义务戏总要演几次，最后是一九三六年的秋天我从上海回来，又合演了三次，到这个时期我们已减到十二场，解放后减到八场”（梅兰芳《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1987年1月北京第一版，第669页）。显然，在当时，这一剧目的“经典性”尚未形成。
荒诞，意味着审美价值被打破，情感失去立足点，生活所依附的事物的意义和目标的消解。而在《戏台》一片中，对《霸王别姬》原作的设定，正体现了审美价值所在，是艺人们情感的立足点，也是他们生活意义和目标的具体化。拿着枪的军阀所带来的，恰恰是对这一切价值和意义的践踏，从而形成了巨大的荒诞感。因此，当这一设定与真实历史背景形成冲突，那么，在对京剧稍有了解的观众看来，不仅电影本身的荒诞感大大削弱，还产生了另一种更大的荒诞与可笑。
其次，陈佩斯先生近十年来的戏剧和电影创作中，以戏曲经典剧目作为核心叙事线索似已成为一个取向。除《戏台》《惊梦》以外，据说还有尚未正式公布的第三部作品，以构成“戏曲三部曲”。这些作品均以传统戏曲为载体，通过描绘小人物的命运来折射大时代背景，旨在“捍卫与致敬传统戏曲”。他曾表示，“‘老戏’是祖祖辈辈的传承刻在我们DNA里的，当传统戏曲响起时会有生理反应”。
《戏台》这部作品，充分显示了主创者实现这种“老戏情怀”的努力。片中以“民国初年”“老戏”“规矩”以及“编剧早死了”等叙事，刻意营造出了一个宏大的历史氛围，支撑起了全部电影逻辑的合理性。因此，其真实性一旦丧失，必然大大削弱作品“致敬传统”的真诚性。尤其对熟知戏曲史的观众而言，影片史实的出入，会导致对制作方“致敬对象”的认知冲突，仿佛看见有人对着佛像画十字，再虔诚的态度，也会产生错位感和剥离感。而对于一般并不熟悉戏曲的观众而言，影片中的笑点、戏剧冲突才是关注重点，对于史实的“出入”未必在意。因而对“传统戏曲的致敬”，也就成了制作方的一厢情愿。
先要讲对，才能讲好
除了影片本身的叙事、意义、传播等方面的问题，《戏台》中关于《霸王别姬》的这一史实偏差也对中国传统戏曲文化的传播产生了一定的影响。由于电影传播面广，加之实力派演员的号召力，其影响远超一般的传播途径。然而，影响力越大，信息就越被固化和强化。大量对戏曲不熟悉的普通观众在潜移默化中接受了失实信息，甚至把影片传递的戏曲知识和观念当成常识，从而对戏曲文化形成误解。
事实上，很久以来，涉及戏曲的电影在戏曲知识的认知与传播上经常不尽如人意。如同样由余少群参演的电影《梅兰芳》，其中影射谭鑫培与梅兰芳竞争失败、吹捧齐如山给梅兰芳改《汾河湾》的身段等等情节，均向大众传递了错误的戏曲理念。以戏曲为核心故事元素的商业电影本就数量极少，而仅有的此类影片，虽然都以传播、致敬戏曲为标榜，但又都在戏曲知识和理念上存在重大错误，不能不令人感到遗憾。
出现这些问题的一个主要原因，是创作者往往以自己的立场和视野去解读传统戏曲，而这种立场和视野又经常和当下诸多所谓现代化的误读连接在一起。如把《霸王别姬》这样的京剧第二传统新编剧目和传统骨子老戏相混淆，事实上，梅兰芳所创作的《霸王别姬》等一批古装新戏，在京剧史上开创了京剧艺术的第二传统，很大程度上恰恰是对传统京剧的一种突破。又如一些回顾文章把民国初年的男性旦角演员称为“男旦”，而实际上，清代以来旦角演员均为男性，所以并无“男旦”一说。进入民国以后，女性演员逐步登上舞台，为区别于男性演员，特称为“坤伶”，演旦角的则称“坤旦”，当时男性演员仍占主流，“四大名旦”的称呼就是明证。再如对旧时戏曲后台诸多规矩强作解人等等，本质上都是在当下语境中形成的对传统戏曲的刻板印象。
当然，从整体艺术效果看，电影《戏台》中的这些错误都可能被电影中的喜剧张力、文化隐喻和演员的表演魅力所稀释，观众最终会根据自我需求完成自洽的审美体验。甚至当有专业背景的人士指出错误时，部分观众不仅会以“艺术创作可以虚构”等理由加以排斥，反而强化“戏曲知识不重要，好看就行”的浅尝辄止心态。这类情况的出现，说明大众文化产品环境下的戏曲传播，已逐渐侵蚀到专业普及的信任基础。这在当下的文艺创作中业已成为普遍的现象。因此，我们致敬陈佩斯先生的同时还须强调，无论“致敬”还是传播，首先要讲“对”，其次才是讲“好”。
（作者为上海戏剧学院戏曲学院副教授）
